李安谈《卧虎藏龙》的对白
【上读按】写过古装剧、年代剧的人，哪怕是一个微电影和小品的人都知道，模拟历史上人物的说话有多难。《卧虎藏龙》除了故事好，意蕴佳，对白也是它最大的特色。李安这篇访谈，本当入选戏文专业的教材。
李安谈卧虎藏龙的对白
对白，追求宜古宜今
戏里的对白，有王蕙玲的，有钟阿城的，有詹姆斯的，也有一些我写的。有文艺腔的、地道的、半文半白、半中半西的，来路很多，是个混合体。
从写剧本起，对白就是个问题。这次我们碰到的问题比《饮食男女》时复杂，除了有相同的中西药如何转换外，再加上古今要如何表达；到了拍摄及后制阶段，又有发音、腔调的问题有待克服，我真的是没料到。
其实语言的问题要考虑的层面非常多，包括腔调、发音、表达的流畅性、情感的传达、对白的遣词用句、语法、内容本身，观众生活的习性与观影的习惯，还有对 外来语法欢迎或反感的情绪，以及观影当时的外在环境等，很多因素掺杂在一起。可是我拍摄时，许多环节还没发解决，当时真是一个头两个大。
拍西片时，语言上虽然也要调整，但总有个路数可循。而拍华语片我经常抓瞎，不知道该怎么办，或因为我欠学，或是中国的戏剧语言现在本来就不够用。每次拍 华语片，我一想要突破，就在语言上碰到捉襟见肘的窘境，许多问题也不知该去请教谁。如果照过去的做法，一来成功的例子真的不多，二来过去的讲法和想法，现 今又多不适用，语言是活的。这又是个古装片，要是做到地道，现代人会觉得不好看，过时了；要好看，华语片现有的东西就不够用，得借助外力。中西夹杂。就做 出了这个样子。
情话、侦探推理，借助西方手法
在撰写对白阶段，这次最头疼的就是恋爱戏及侦探戏，都不得不借助西方。
譬如侦探戏。我以为中国古时候的案堂戏、审判戏，就没法跟西方的侦探戏及法庭戏相比，一拿出来便自爆短处，包公、施公案、清代四大奇案、法门寺、三堂会 审等，多只是讲故事，很少提供精彩的辩驳、推理、抽丝剥茧的过程。要拉至齐头的水准，我当时只能想到的，就只有借助西方手法。
像玉夫人、俞秀莲谈论陕甘捕头被杀事件时的一问一答，即借用西方侦探式的对白。拍摄这场戏的前两个礼拜，我是从詹姆斯手里硬改的，演员马上背台词。因为 是从英文改过来的，所以对白半中半西，当时我真不知要用什么中文语词来传达，也没见前人说过，古人怎么讲我真的不晓得。
又如李慕白问俞秀莲有光碧眼狐狸下落的侦探戏，那句：「案发当时，你在场吗？」京剧里的念白「案发你可在场」或「你可知晓」都不够白话，不适合现代，要拍了没办法，只好借助英文。
而玉娇龙和罗小虎山洞里互诉心曲的文艺腔：
「小时候，有一天夜里，我看见天上落下千万颗星星。我想，它们都落到哪儿去了呢？我是个孤儿，我就一个人去找 星星，我想，如果我骑马到了沙漠的另一头，我就会找到它们的......」
也是詹姆斯用英文写的，再经阿城综合，加入一点新疆味。
至于玉娇龙跳崖，书里写她因为父亲增添阳寿许愿跳崖，要是照着编，不论是老外或现代老中观众看，大概都会一头雾水。这样一心只为巩固自己官位而嫁女的老 爸，还值得为他跳崖？！真是天方夜谭。所以得加以改动，换个中西方大概都能接受的说法，预作伏笔：
「我们有个传说，如果谁敢从那个山上跳下去，天神就会满 足他一个愿望。很久很久以前有人父母病了，他就从山上跳下去，结果他没死，一点伤都没有.....真心的，就会实现，我问过汉人，他们说是，心诚则灵。」
其中最后定稿、最搞不定、让大伙伤透脑筋的一场戏，就是李、俞竹林表白的谈情戏。
这场戏很多人写过，已经混杂到我忘了初稿的来源。詹姆斯看到王蕙玲写的，又再写一遍。都不行，又拿去给阿城写。我不好意思让王蕙玲知道，后来没办法，还是给她再写，我自己又改。
就因为这场戏有它的任务，好久没见到他俩了，情节刚从倒叙回来，必需提醒观众，他俩在恋爱，后面的戏才接的上。但一肚子情话有口难言。若是中国式的间接表达，电影不知要演到哪年哪月，只好让他们坐下来直接表态，至少把该讲的讲清楚。
其实我觉得，这段台词是很有内容的台词，现代人都这么讲。如直接从英文翻过来的「刚才你握住我的手，你能感觉到它的真实吗？」这类的对白，就辩证逻辑来 讲，应是很不错的台词。虽然感觉上中国人以前好像不是这么说话的，细究其实未必。我想，两人都已成年，是老江湖了，单独在竹林亭子里，不见得不会讲这种 话。谈恋爱时，两人之间的私密对谈很可能讲的就是这些话，虽然过去文章戏曲中少见，但实际上古人互诉衷曲时谁瞧见过，两人房门一关，难保不这么说。
这句台词是詹姆斯写的，他原先不知从《庄子》哪本翻译本看来「空谷回音」的讲法——在空谷中，人无法用喊叫声阻断回音——所转换出来的，但后来没有用。
接下来李、俞谈情说爱的对话，均由王蕙玲捉刀。因为我喜欢做一些空性和实性的辩证，也曾想过，当年的竹林七贤私下对谈不知口语为何？写到李慕白握着俞秀 莲的手时，王蕙玲想起曾听一位师父说过：「我们能触摸的东西没有永远。把握手紧，里面什么也没有。把手松开，你拥有的是一切。」就接了来用，这是佛家的想 法。这场戏混杂了古今中外，来路很多，大家都有贡献，又剪掉了很多，真是噩梦一场。中国人大概真是拙于谈情说爱吧！
但这场戏对俞秀莲很重要。没有这场，就难以衔接后面，就因为有这番表白，俞秀莲才死心塌地，方有窑洞精彩，它是奔回本垒前的牺牲打。这场戏我曾删掉过，剪辑时，有好长的时间不在片中，后来觉得真的不能删。而且自觉古亭竹林拍得也挺雅致的，实在不忍割爱。
从多方尝试 到急中生智
这次的对白除了上述半中半西之外，还包含了地道的、半文半白的及白话的混合体，都是不得已之下，所作的各种尝试。
有对白用语现代感十足的白话，因为连古文里都没有这种语词。如「自由」，据钟阿城考证，中国到1894年尚无此名词，还是明智维新后日本人从英文译过来，我们再从日文翻过来。「自由」，现在很普遍，因考虑背景时代是清朝，就改成「自由自在」。
有用字、含义及语法都是十分地道的台词。如铁贝勒看剑、评剑的一段话：
「长二尺九，宽一寸一，护手一寸，宽二寸六，厚七分，两耳各长一寸五，剑柄原镶有 七星，从剑身的旋纹看，是先秦吴国的揉剑法，汉朝就失传了。.....剑，要人用才活。所谓剑法，即入法。」
这段是出自王蕙玲之手，翻成英文都觉得好玩。 还有铁贝勒与江湖人物的对话：「按说京师命案要由九门提督处置，死者又是官差，你确定杀人者就在玉府？」也是王蕙玲写的，再由钟阿城加以简洁。
而玉娇龙上馆子叫菜的戏是她的拿手，很俏皮，菜单书里就有，但用「大馆子去叫」，一句话就点出玉娇龙大家闺秀的身份。
有些对白出自王蕙玲，我拿掉了，詹姆斯却来追问：「以前不是有那句话吗？怎么没了，很好玩啊！」如「武当山是酒馆娼寮，我不稀罕！」因而起死回生。
其中玉娇龙骂李、俞的话，我觉得最动听，好像是骂我自己的。如她对俞秀莲说：「朋友是作假的，只是不知道，作为我的敌人你能撑多久！」又如她在竹林里骂 李慕白的话：「你们这些老江湖，哪里见得到本心！」在剧本里「老江湖」还是「老酱油」，那是钟阿城写的，是北京人骂人「老混混」的话。但除了老北京知道， 其他人都不知道是什么意思。「老酱油」是讽刺北方人什么菜都掺上酱油，已经尝不出原味了。后来配音时，因为怕观众不懂，我看嘴型还对的上，就把「老酱油」 改成了「老江湖」，真是什么来路都有。
本来用「老酱油」也蛮好的，李慕白玉树临风一身白袍站在翠竹绿梢，被玉娇龙张口一啐「老酱油」，黑不隆咚，挺有意思的。每次她一出言，就把李慕白逼得没话说，像她骂李慕白「别到了庙里就说和尚话」，也出自王蕙玲。
玉娇龙话语尖锐、动作挑衅，都是反映她的个性。她就像孙悟空，踹翻的是儒家的正统大旗及对人性的压抑。我感觉大概稍有现代意识的女人，常常不喜欢儒家。儒家那一套，好像是男人用来统治女人所编出的一种架构。
其中不少台词又是急中生智，当场给逼出来的。如最后一场玉、俞决斗时的对白，是拍摄前一个钟头我才想出来的。两人开打，打到一半停下来，那时俞秀莲已换 了四件兵器。我想，玉娇龙要说些什么，才能把俞秀莲给气疯。脑筋一转就想到，俞秀莲使用各种兵器被削，只因为玉娇龙手里持的是李慕白的青冥剑，正是俞秀莲 最宝贝的东西。于是我安排玉娇龙以指抚摸剑身，察看有无缺口。俞秀莲一看，急怒攻心又无可奈何，只能说：「不准摸！」玉娇龙当然不听，一面摸一面说：「有本事来拿！」俞秀莲真的是嘴巴上也输，手里又打不赢，于是蹦出一句：「有本事就别用宝剑！」
玉娇龙嘴上就挤兑她：「哼！打不赢怪兵器不好。去选，我等你。」当时我还犹豫要不要用，怕太恶毒了，摄影师鲍德熹在一旁说：「你不是就要这种bitchy的感觉吗？」那场戏里，有两样东西是我现场想的。一是玉娇龙所说的台词，另一个就是俞秀莲用计得了上着，断刀架在玉娇龙脖子上却下不了手的举 动。她明明赢了，到头来还是输给了玉娇龙，就因为两人的个性差异，玉娇龙最看不起俞秀莲的迂腐。李、俞两人都厚道，每次想不顾面子耍狠，都拉不下脸，在个 性上就赢不了。在这里，真正的英雄、毫无顾忌地追求自我的是玉娇龙。
坚持原音重现
一开始，因影片发行的方便我就打定主意用国语发音。虽然明知周润发、杨紫琼的发音带有广东腔，但我还是一如初衷，虽千万人吾往矣！除了请老师上课练发声外，并在配音时尽量补救，我和演员都尽了力。 拍片前，演员们苦练了五个月，杨紫琼、周润发练到睡梦中都讲台词。现场收音拍。拍完后在北京、香港、纽约从头到尾又配音三次。声带里的每句话、每个字每 次都配上几十遍，有时每一遍都得教口音，还得知道他们的情绪。演员就一遍又一遍一字一句地演，还要注意声量（想想反过来要我讲广东话，大概也是这么痛苦 吧！），然后再亲自不厌其烦地从中挑选组合，一个字一个字由美国配音师做进去，有时一个字还分三个音节组合起来。混音时，每个字还要跟其他的字去的平衡， 背景都不一样。真的做到我都躺下来了，才做出如今这个样子。当时我曾心生念头，先杀了演员，再咬舌自尽！
但有时候演员真的改不过来，就算讲一万遍，他还是分不出一声与四声的差别，「江湖」会念成「糨糊」，我也不知该怎么办。《卧虎藏龙》每一样都是痛苦里熬出来的，我现在自己来看，好好坏坏，从来没有一部片子让我这么费力操心的。
做英文字幕时，不是直译，而是照西方模式、以欧美观众所能接受的讲法及语法尽量传达相同的意涵。这又是另一番大工程，得经过多道手续。因为英文字幕跟对 白不一样，而是重来一遍。如詹姆斯的英文对白这样写，我觉得中文不是这样讲的，或是没有这样的口气，我就按原意写另一句中文对白，英文翻译再照我新写的翻 成英文，而不是参考詹姆斯的原文，翻出来的，才是做英文字幕的原始资料。詹姆斯再加监督，然后再精简，这已是三四道手续以后的事了。
心情告白——台湾引发的广东国语问题
不过语言问题还是在台湾先行引发，《饮食男女》的老问题我又接着面对。记得2000年7月《卧虎藏龙》在台湾「总督戏院」举行第一场公开试映后，我的助 理李良山正好人在台湾，立刻打电话来将观众的反应告诉我，我就又上了心。对白里的文艺腔、半文半白、半中半西，虽然更贴近生活，但大家熟悉的是配了音的标 准国语。演员的广东口音被扩大渲染开来，跟我所预期的气氛完全不同。自此片中的广东国语在台湾一直成为话题。对于来自家乡的批评，我始终记挂在心，经常睡 不好觉，为的也是这个。
凭良心讲，周润发在片中的国语，我觉得他百分之九十是没问题的。杨紫琼的发音及腔调是有问题，但我觉得声音本质能够传达的情绪比听配音的标准国语要感动 人，所以我还是割舍不下，保留原音。但台湾某些观众要批评，我也没方法。不过听到有些来自台湾的批评说，这部片子是拍给西方观众看所以不在乎口音时，我很 难过。当初我的想法并非如此。也许公平一点的讲法是，我的片子需要西方眼光的检验，尤其我受了很多西方戏剧教育，这是我的本行。所以拍片时，我知道哪些东西通不过西方标准，尤其是西方的艺术院线。我爱面子，想提升主流华语片的品质，为华语片脸上贴金，打肿脸充胖子。
老实说，我觉得以现代眼光来看，中国古典的东西的确有不足之处，必须借助西方的知识及手法来补强。不论是从西方的心理分析、社会学、戏剧性、语法、美学 观点，还是西方结构的情节推理等各方面的优势，我都希望能做足，而不是靠个人自我的艺术感做单线性的发挥。因为尚少有前例可循，我常常得单打独斗。在奋斗 的过程里，就需要像詹姆斯这样的伙伴来帮我填补剧本里缺乏的东西。在融合时会有些疙瘩，尤其是方言、思维方面，也许我需要修点语言学或比较文学，可是又觉 得不只是那么简单。学问好的没有卖片经验，写的称头，戏又不热络也不成，两者间的鸿沟要如何跨越？要既正确又叫好叫座，经常两难，确实是另一门学问，我也 不知该请教谁。
同时华语片水准一提升，跳到能与西片力拼的局面时，问题也随之浮现。以往华语片的底子不够，在我们的制作及观赏养分里没有的一些东西，观众也就将就了。 如今排除万难做到位，把观众的心境提升到某种品质，他的要求也随之增加，但华语片的整体制作环境尚未跟上这个脚步。当品质提升还未成为常态时，一个特例有 如打开的潘多拉之盒，观众眼界一开，但后勤补给却跟不上时，等于是自找麻烦。
但要就此罢手，又不甘心，也做不到，因为已经走到这个地步了。我们这一代的导演面对的要求与企图，和上面一代又不同，如今的我们好似过河卒子，只有硬着头皮去做，希望能兼顾艺术与市场、东方和西方。
在这个努力的过程里。我深切的体会到华语片一定要转型。若照过去所谓地道的方式拍，现在连华人观众都不看，更别说外国人了。对白还只是其中的一环。其实 片中有些台词我觉得好，有人接受，有人就觉得这不是中国人的讲法，是拍给外国人看的。我听了，当然有着「为谁辛苦为谁忙」的伤心与无奈，难道作品的优劣必 须以地域作为依归吗？可能是我的中文不够好，也可能是中文根本就不够用。我知道也有许多华人观众很喜欢。我会继续努力，希望能找出中国人都能普遍接受的方 式。得奖、卖座成功，并不代表我都清楚了，我还是打了一场迷糊仗。
2001年，李安凭借卧虎藏龙获得奥斯卡最佳外语片奖
记得将中国女排带入国际体坛的袁伟民教练曾经说过类似的话：
「跟西方比，我们体能各方面都比较差。但运用这两个简单的原则就有希望能赢：他们的强项我们 加强训练赶上去跟他扯平，我的强项我一定要赢他，这样我就有胜算。」
我期望自己也能如此。在电影里，我们有强项，但不足之处大家得诚实面对。现在中国人大 多不看也不在乎华语片，可是一有所变动，就会有人有意见。也许是他敝帚自珍不习惯，也可能是你做的不好，还可能是各人的品味不同，原因庞杂。
若是要拍给西方人看，我用英文拍就好了，何必费上这番周折，逼老广讲官话，搬石头砸自己的脚，受这么大的罪！
有时想起，心有余悸，想不通，够笨！到底要怎么拍才通？也曾想，再也不要拍中文片了！不过我知道，越是恐惧逃避，我越需要去面对，他就像是我的青冥剑！